Путеводные знаки. Символы и универсальный дизайн. Язык дизайна Образы знаки символы в дизайне интерьера статья

ОБРАЗ В ДИЗАЙНЕ - эмоционально-чувственное представление о назначении, смысле, качестве и оригинальности произведения дизайнерского искусства, категория эстетической оценки результатов дизайнерского творчества.

О. в д. существенно отличается от аналогичного понятия в других видах искусства, поскольку дизайн, с одной стороны, гораздо теснее их привязан к прагматическому содержанию результатов своей деятельности, с другой - внешне не претендует на реализацию духовных целей художественного творчества. Тем не менее выразительность и значимость О. в д. по ряду причин выдвигает его в ранг концептуально значимых явлений культуры.

Система О. в д. четко делится на три группы, отражающие природу их представления зрителю:

Цветографическую (сходную по средствам с живописью и рисунком в изобразительном искусстве);

Объемно-пластическую (аналогичную скульптурному творчеству);

Пространственную - воспроизводящую возможности архитектурной организации нашего окружения.

Соответственно усложнению палитры средств каждого последующего вида дизайна возрастает потенциал его образного восприятия.

Но при любом способе предъявления все дизайнерские образы имеют двойное происхождение:

Несут потребителю информацию о характере тех бытовых или трудовых процессов, для которых приспособлены их «носители»;

Обладают несвязанными с ними визуальными свойствами (яркостью, пластичностью, композиционным построением и т.п.), которые зритель воспринимает как самостоятельный эстетический знак, «изобразительную структуру», живущую независимой от функции жизнью.

Особенности восприятия (потребления) во многом определяют специфику свойств О. в д. Среди них:

Функциональная окрашенность конкретного образного решения, указывающая через утилитарные задачи потребления на его роль в образе жизни данного человека или слоя общества;

Всеобщая узнаваемость образных характеристик, вызванная, с одной стороны, стремлением к оригинальности, запоминаемости их решений, с другой - массовостью их тиражирования, которая знакомит буквально все срезы общества с соответствующими визуальными прототипами (мебель Тонета, «скандинавский» дизайн и т.д.);

Принадлежность наиболее ярких образных предложений в дизайне конкретной творческой личности, которая раскрывается через индивидуальные черты авторского «фирменного стиля» или другие признаки, присущие работам того или иного мастера или проектного сообщества («Браун» стиль, работы Э. Соттсасса, Ф. Хундертвас-сера и др.);

Непрерывная смена частных визуальных характеристик - динамика декоративных вариантов, принципов технологических решений - при устойчивости базового понимания функциональных задач данного типа произведений дизайна (пример - эволюция форм бытовых электроприборов: бритв, нагревателей и т.д.);

Принципиальная броскость, яркость формальных решений, нацеленная на привлечение внимания потребителя, «рекламность» их облика, связанная с коммерческим характером распространения произведений дизайнерского искусства в обществе.

Фактически все многообразие художественных вариаций О. в д. можно разделить на два потока:

Произведения рядовые, как правило, анонимные, трактующие эстетику дизайн-объекта приближенно, на уровне «родового», собирательного образа (массовая продукция, обладающая гармоничной «типовой» формой, но лишенная ориентации на индивидуальное видение данного типа);

Изделия, комплексы и ансамбли «знаковые», определяющие линию развития той или иной сферы дизайна, приближающиеся к личностному ощущению образных характеристик, их индивидуальной трактовке и автором, и потребителем.

Эти и многие другие особенности образных решений (кратковременность, эфемерность существования большинства графических объектов, упаковки, динамичность приемов освещения городской среды, смена моды в одежде и т.д.) делают категорию О. в д. совершенно самостоятельным явлением в общей теории искусства, требующим разработки собственного исследовательского и понятийного аппарата (сравните, к примеру, категории «художественный образ» в традиционной эстетике и «художественный образ-тип» в дизайне).

Работа с образом в дизайне имеет разнообразные решения как в графике, так и в материале. При чем графика может быть как рукотворная, так и любая другая (включая фотографику, типографику, компьютерную графику и пр.). В выборе материала дизайнер руководствуется проектным замыслом. Поэтому применимы как традиционные решения, так и поисковые новаторские.

Знаки и знаковые системы. Требования к структуре организации знака. Виды графических форм знаков.

Понятие знаковой системы имеет отношение лишь к графическим формам знаков и не затрагивает область знаково-информационного функционирования иных классов искусственных систем. В теории знак рассматривался с точки зрения формальной структуры его внутренней организации как отношение: графический носитель - смысловое содержание. В зависимости от характера этого отношения знаки подразделялись на три вида: иконические знаки, знаки-индексы (так же подразделяются на геометрические и скульптурные) и знаки-символы (любой знак при этом может обладать характеристиками: статичный, динамичный и др.). На практике прорабатываются основные вопросы формальной организации в основном первых двух, так как знаки-символы проектируются иначе (из-за своей содержательной сложности и специфики проектных методов их формирования).

Изучением знаков и знаковых систем занимается наука СЕМИОТИКА.

Чтобы изображение точно соответствовало понятию знаковости, структура его организации должна строго отвечать четырем фундаментальным требованиям: автономности, различимости, запоминаемости и визуальной активности. Если данные требования описать на языке формальной композиции, то мы получим следующие их характеристики.

Автономность как отграниченность, независимость, полная самостоятельность и визуальная изолированность от внешнего окружения и всяческих посторонних влияний предполагает композиционную замкнутость графической структуры знака, "свернутость" силовых линий во внутреннем пространстве изображения, что является характерным для монтажного принципа композиционной организации с доминантой элемента. Свойство автономности знака обеспечивает константность его восприятия независимо от окружения, в котором он может оказаться. Здесь имеется в виду как физическое, так и смысловое окружение.

Свойство автономности знака должно дополняться не менее существенным для его строения и визуального функционирования свойством различимости , которое выделяет его среди других знаков и не дает возможности "затеряться", "раствориться" в их совокупности. Это свойство обеспечивается за счет внутренней индивидуализации строения графической структуры знака, наделения его отличительными признаками, выделяющими из ряда аналогичных знаковых форм.

Свойство запоминаемости характеризует форму организации графической структуры знака, ясность и четкость ее построения за счет предельной обобщенности, упорядоченности и цельности композиционной организации изобразительного материала, лаконичности и оптимальной сложности составляющих его элементов.

Визуальная активность знаковой формы предполагает подчиненность ее строения законам и принципам эмоционально-чувственного восприятия человека, обостренную реакцию на нее как на энергетически наполненный стимул, своего рода сигнал к интенсивной работе чувственного аппарата. Свойство визуальной активности знака реализуется при его формообразовании с помощью уже знакомого студентам по предыдущим заданиям арсенала средств формально-композиционной выразительности.

Качественная специфика знаковой формы - отношение знака к другим формам изображения, ее видовые отличия - данный знак в соотношении с другими знаковыми структурами, особенности индивидуального строения - целостность внутренней морфологии знака и продуктивность функционирования - активность визуального восприятия).

25.Иконический знак, знак индекс и знак-символ. Характеристики и формообразование знаков. Графика и шрифт в знаке.

ИКОНИЧЕСКИЙ ЗНАК Для иконических знаков характерным является такое отношение графического носителя к смысловому содержанию, когда наблюдается их полное совпадение. Иными словами, графическая структура иконического знака содержит в себе и передает собственное смысловое содержание, и поэтому при его восприятии не требуется специальная перекодировка передаваемого знаком информационного сообщения. Графический носитель иконических знаков всегда строится на принципах изобразительности и что сами термины "иконический" и "изобразительный" по своему смыслу указывают на две неразрывно связанные между собой стороны знака - быть изображением как графической моделью чего-нибудь (иконичность) и быть равным, одинаковым, подобным (изо-) отображаемому, т.е. изобразительность как подобность по образу восприятия. Отсюда такая существенная характеристика иконических знаков как их высокая степень изоморфизма (сходства по форме) с отображаемым.

В то же время это не означает, что иконический знак по своей информационной емкости стремится к полному изоморфизму с отображаемым, как это наблюдается, например, в документальных фотографиях. Графический носитель в иконическом знаке хотя и сохраняет определенную изоморфность с отображаемым предметом, но при этом не является его полной копией. Он представляет собой существенно трансформированную модель предмета, которая выделяет, выявляет, образно представляет особую сторону смыслового содержания данного предмета. В связи с этим при формировании иконического знака всегда остро стоит проблема установления гармонического соответствия между формой организации графического носителя, смысловым содержанием и изначальной информационной избыточностью отображаемого предмета.

Иконические знаки и знаки-индексы - основные разновидности графических знаков вообще. В знаке-индексе графическая структура носителя никоим образом не связана с передаваемым ею смысловым содержанием, т.е. между ними нет, не только какого-либо сходства, но и вообще никакой формы зависимости. Их отношение задается чисто внешним искусственным путем. Как правило, оно устанавливается на основе коллективной договоренности субъектов коммуникативного процесса, конвенциально учреждается "в принудительном порядке", волевым актом. Прямыми аналогами знаков-индексов являются буквы алфавита любого современного языка.

Поскольку знак-индекс по своей природе несет не принадлежащее его собственной графической структуре смысловое содержание, то к его формообразованию предъявляются особенно жесткие требования. Прежде всего, это касается формально-композиционной "чистоты" строения графической структуры знака, в которой не должно быть даже малейших признаков, способных вызвать какие-либо предметные ассоциации при ее восприятии. Это сразу повлекло бы за собой искажение (в плоть до полной подмены) конвенциально установленного его смыслового содержания. Поэтому формирование графической структуры знака-индекса подчиняется исключительно законам формальной композиции и тем четырем требованиям, которые выполняют роль системообразующих факторов при построении знаковой формы в целом.

Построение знака-индекса начинается с поиска базовой структурной схемы, выполняющей роль морфологического "каркаса" будущей знаковой формы. На этом этапе работы ведущую роль играют требования различимости и запоминаемости, которые должны обеспечивать соразмерность элементов внутреннего строения знака-индекса. Дальнейшая работа ведется в направлении наполнения внутренней структуры знака свойствами и признаками автономности и визуальной активности. Таким образом, графический носитель знака-индекса последовательно выполняется как формально композиционное воплощение меры знаковости как таковой, содержательно заданной в виде четырех требований к ее визуальным характеристикам.

Знаки-индексы имеют два основных типа пластики: геометрическую и скульптурную .

Еще одна творческая задача - перенесение образно-доминирующих свойств каждого знаков на шрифтовую группу. Основная задача состоит в том, чтобы наделить каждый элемент шрифтовой группы образной характеристикой, соответствующей графической стилистике сформированных знаков. Перенос доминирующего свойства знака на элементы шрифтовой группы (т.е. буквы) требует учета специфики их собственного структурного построения, что задает критерий установления меры всех возможных их трансформаций. Эта мера устанавливается в соотношениях между степенью узнаваемости (т.е. сохранения) принципа структурного построения буквенного знака и привносимой образной характеристикой.

Знаки-символы устанавливают с символизируемым объектом сложную и неоднозначную связь. Прочтение знаков этого рода настолько зависит от их контекста, что вне своего смыслового окружения они не могут быть рассмотрены. Символ неотделим от его образной структуры и отличается неисчерпаемой многозначностью своего содержания.

Хотя слово «символ» произошло от греческого «знак» (symbolon), «опознавательная примета», но смысл, вкладываемый сегодня в это понятие, куда более сложен. Правильное понимание знака-символа требует погружения воспринимающего сознания в контекст породившей его культуры. Способность адекватно воспринимать сообщения, составленные на символическом языке, предполагает наличие конвенции (соглашения) внутри культуры по поводу их значения. Но в отличие от знаков-индексов, употребление которых при расплывчатости значения утрачивает смысл, - символы наделены всей органичностью и неисчерпаемостью художественных образов.

Не всякий знак способен стать символом. Лингвист XIX века Фердинанд де Соссюр предложил следующий пример: весы - знак, содержащий идею равновесия, а телега ее не содержит, поэтому весы могут быть символом справедливости, а телега - нет.

В культурном опыте каждого региона складывается интуитивно данный подход к истолкованию значимых для нее символов.

Один из самых очевидных примеров: черный цвет в европейской культуре - цвет траура, «черные дела» - это плохие дела и т. д. Но в китайской традиции цвет горя и траура - белый, который в привычных для нас представлениях имеет смысл чистоты и невинности, это - цвет подвенечного наряда.

Единство основного набора доминирующих символов определяет национальные и ареальные границы культуры.

Символы не принадлежат определенному историческому срезу, а пронизывают этот срез по вертикали из прошлого в будущее. В разные эпохи символ реализуется в вариантах, но сам он инвариантен и узнаваем во все времена. Через посредство символов осуществляется механизм единства и преемственности культуры. Под символом понимается знак, который обозначает такую обширную область значений, что употребление его включает некоторый культурно-смысловой регистр, большую культурно-смысловую область Смысл символа колеблется между вещественным и собственно символическим значением. Он не обозначает некое определенное содержание, а указывает на смысловое поле, определенную культурную традицию, область общей памяти. Символы - это сигналы общей памяти.

Символы различаются:

На простые - элементарные геометрические формы, имеющие графическую природу; основные цветовые оппозиции;

сложные - изображения, составленные из графически усложненных форм.

Простые символы имеют глубоко архаичную природу, хотя всегда сохраняют свою культурную активность. Они обладают сложной многоплановостью и многозначностью содержания. Чем создаваемый образ более универсален, тем ближе к нему простые символы и их сочетания.

Известный ученый и религиозный мыслитель Отец Павел Флоренский выделил восемнадцать элементарных символов: точка, вертикальная линия, наклонная линия, горизонтальная линия, их пересечение, угол, треугольник, четырехугольник, крест, пятиугольник, шестиугольник, семиугольник, восьмиугольник, круг (окружность), диск (поверхность круга), сфера, яйцо, валюта.

Сложные символы имеют более определенное, фиксированное и однолинейное значение. Чем более частный, локальный характер несет создаваемый образ, тем ближе к нему сложные символы («лавровый венок», «Медный всадник» и т. п.). К знакам-символам так же относятся:

ЗНАКИ-СИМВОЛЫ ПО УХОДУ

(соблюдение правил при использовании некоторых не­продовольственных товаров) в том числе международные символы.

МАНИПУЛЯЦИОННЫЕ ЗНАКИ (изображения, указывающие на способы обращения с грузом).

Астральные символы используемые в знаках и др.

Характер и эффективность любой системы ориентирования в значительной степени зависят от языка, используемого для передачи идентификационных, ориентационных и толковательных сообщений. Визуальные сообщения ориентационной системы отображаются характерными 2-D или 3-D словами и образами. Слова могут быть взяты из различных языков и отображены большим количеством вариантов шрифтов. Образы могут варьироваться от детализированных, например, иллюстраций и фотографий, до простых, например, цветовые обозначения или символы. Символы могут привнести в систему ориентирования простоту, четкость и индивидуальность.

В жизни мы передаем наши представления о предметах, действиях и чувствах двумя основными способами: с помощью звуков (слова) и образов (символы). Словами мы передаем сложные взаимосвязанные идеи, что символами выразить очень сложно. Но в условиях языкового барьера именно символы помогают нам общаться. К сожалению, при планировании и проектировании системы ориентирования, дизайнеры часто игнорируют символы. А символы являются необходимой "стенографией" практически любого графического проекта среды. Например, стрелки уже получили статус универсального символа в языке ориентирования. Буквы и числа также являются символами, способными представлять или обозначать место и пространство, как и образы, начиная от точных фотографий и заканчивая абстрактными фигурами.

Рис. 2. Отель "Фор Сизонз Грэхэм Палас"

Прежде чем начать работу над дизайном с использованием символов и пиктограмм, необходимо понять, что в этой области дизайна существует своя терминология. Символы имеют конкретное значение и отображаются особым образом. Словарь символов можно найти на последней странице этой главы.

Краткая предыстория

История символов началась задолго до появления письменных слов, и во многом благодаря символам мы имеем представление о древних временах. Символы активно использовались в древнем мире, пиктограммы древнего Египта и Вавилона передавали огромное количество информации. С появлением письменного языка, символы приобрели другое значение - они помогали преодолевать языковой барьер и использовались неграмотной частью населения, которая составляла большую часть всей популяции. С повышением уровня грамотности во всем мире, использование символов в жизни и дизайне пошло на убыль.

После Второй мировой войны символы стали стремительно возвращать утерянные позиции, чему существенно способствовала глобализация. В ряде государственных инстанций стали разрабатываться стандартные символы, сначала введенные в аэропортах, железнодорожных вокзалах и скоростных магистралях. Департамент транспортного управления США (DOT) в 1974 году разработал образец символов для транспортной системы. Теперь этот образец превратился в стандарт, используемый в аэропортах всех стран, на дорожных знаках и в большинстве транспортных средств.

Во время Олимпийских игр и других событий международного уровня символы приобретают особый статус, помогая донести информацию людям самых различных языковых групп. Теперь, когда принципы многоязычия поддерживаются законодательством всех стран, в учреждениях и ведомствах часто используют символы, чтобы прорваться сквозь языковую какофонию.

С появлением компьютерной графики и Интернета использование символов резко возросло. В начале экспериментальной работы в "Ксероксе" использовали визуальные символы как часть языка, необходимого для освоения работы с компьютером, "Эппл Макинтош" еще больше полагался на значения "иконок". Сегодня, это когда-то вторжение в использование символического языка как руководства для пользователей, стало стандартным способом ориентирования в компьютерах. Символы помогают быстрее и эффективнее ориентироваться как в виртуальном мире компьютера, так и в реальном мире зданий и сооружений.

Когда символы не работают

Каждое визуальное сообщение системы ориентирования должно работать само по себе, ведь позволить роскошь потребовать объяснения у дизайнера или проектировщика невозможно. Но бывают случаи, когда символы бессильны создать эффективную работу систему ориентирования. Задайте себе следующие вопросы.

Возможно, символов слишком много?

Одна из самых распространенных ошибок, допускаемых дизайнерами - употребление чрезмерного количества символов. Для цветового кодирования действует практическое правило - не более шести цветов (например, красный, синий, желтый, зеленый, оранжевый, фиолетовый); большее количество приводит к путанице.

Рис. 3. Международный аэропорт Атланта Хартсфилд, "Эппл Дизайн Инк." по образцу "Осгуд Ассосиэйтс"

Рис. 4. Баннеры Олимпиады в Солт Лейк Сити, "Look of the Games", Комитет Солт Лейк Сити и Инфинит Скейл

Международные события способствовали созданию креативного графического языка, который к тому же создает брэнд события.

Рекомендовать максимально употребимое количество символов сложнее - даже одного символа бывает слишком много, если он некорректно передает информацию. С другой стороны, сотни грамотно скомбинированных и правильно используемых символов могут работать эффективно.

Водитель должен прочесть дорожный знак во время движения автомобиля, не снижая скорости. В данном случае символов на знаке должно быть как можно меньше - не более 3-4 на одном знаке. Иногда символы на дорожном знаке сопровождаются словами, но у символа больше шансов донести информацию большей аудитории, при условии, конечно, что все понимают значение символа.

Линии метрополитена обычно имеют названия или номер и кодируются по цвету, поэтому возможно сгруппировать большее количество символов для обозначения станций и мест пересадок. Также помогают схемы и указатели станций. Фоновая форма символьного образа помогает пользователю интерпретировать сообщение. Когда человек стоит на месте, у него больше возможности и времени спокойно изучить символ и понять его значение, а значит, на знаке или указателе можно поместить большее количество символов.

Легко ли запомнить используемые символы?

Независимо от того, много или мало вы используете символов, применяйте знакомые образы - их легче понять и запомнить. Используйте, если это возможно, символы из уже устоявшейся системы. Например, символы знаков Департамента транспортного управления (DOT) могут использоваться для передачи информации об определенных услугах, мероприятиях, видах деятельности и предписаниях.

Если символы привязаны к определенному месту, например, идентификационные символы района или области, или особых услуг, выбирайте символы, имеющие одинаковое значение в любом языке. Например, образ дерева описывается как "tree" по-английски, "arbol" по-испански, "ki" по-японски - и имеет одно и то же значение во всех языках. Убедитесь, что к символу быстро подбирается опознаваемое слово - это важно не только при запоминании символов, но еще и потому, что их описание может встретиться при устном указании направления. Если символы представлены случайными образами, то как человек узнает, какой символ относится к определенному району или месту?

В городском пространстве мы часто используем архитектурные структуры как точки ориентации. Поэтому изображение архитектурных образов на символах может использоваться в качестве эффективной идентификации географических районов или определенных мест. Элементы ландшафта - фонтаны, сады, мосты или памятники - также являются отличными образами для пиктограмм, особенно представляющих мероприятия, функции, историю и культуру.

Практика показывает, что в конкретной системе ориентирования лучше всего использовать один схожий тип символического образа. Если очень нужно использовать более одного, например, архитектурного, образа, подчеркните разницу в типах зданий или детализируйте образы, чтобы они четко различались и легко идентифицировались.

Рис. 5. Критерии символов метрополитена Нью-Йорка, "Калори & Ванден-Айнден Дизайн Консалтантс", за образец взята система Массимо Винелли

Комбинация букв, цветов и форм может создать особый язык, особенно для людей, ежедневно пользующихся этой системой.

Создание стандартного набора международных символов для транспортной системы привело к появлению первого действительно международного языка пиктограмм.

Сможет ли человек прочитать символы?

При оценке разборчивости символа необходимо учитывать два фактора - насколько хорошо символ знаком публике и насколько хорошо его видно. Символ легко идентифицируется, если относится к типовому образу, но, возможно, чтобы совместить образ с сообщением, которое он должен передать, потребуется изрядная доля эрудиции.

Обзор и разборчивость символа зависит от целого ряда факторов - формы, размера, дистанции, с которой рассматривается символ, освещения, цвета и контрастности. Параметры оценки видимости символа такие же, как и оценки удобочитаемости текста. Но всегда помните, что по своей сути символы сложнее букв, которые узнаются немедленно и передают сообщение "напрямую", не требуя перевода. При уменьшении размера символа теряется его четкость; детали становятся расплывчатыми. Если форма символа недостаточно четкая, его можно спутать с другим символом. Наилучшей разборчивостью отличаются простые символы с прямым значением. Символы же, слишком сложные для узнавания или упрощенные до потери значения перестают быть средством сообщения информации и становятся просто декоративными элементами.

Сообщают ли символы правильную информацию оптимальным способом?

Как и в случае со словами, символы могут передавать сообщения, имеющие несколько уровней значений. Они могут идентифицировать место, задавать направление, четко разъяснять. Как и в случае с названиями и письменными сообщениями, необходимо так составить символьное сообщение, чтобы получить от него максимум эффективности и информативности.

Символы дают дизайнерам возможность составить систему ориентирования, которая отражает уникальность описываемого места с исторической и культурной точки зрения. Проектировщики могут придумать или выбрать символы, которые сделают систему ориентирования более целостной, теснее связанной с историей и окружающей средой, уникальной в своем роде. Но, в конце концов, основное назначение символов - быть полезными и понятными пользователю. Искусный дизайн не так уж искусен, если не может донести информацию до пользователя.

Существуют три школы дизайна и воплощения символов в проектах. И хотя дизайнеры разбиваются на эти три лагеря, на практике большинство из них приспосабливают свой подход к особенностям конкретного проекта.

Символы как язык

Одна из школ практикует следующий подход: символы - это тоже язык, такой же, как и все прочие, а значит, требует изучения и постоянного использования. Дизайнеры, с помощью многочисленных исследований и тестов, разработали набор стандартных символов, которые необходимо заучивать на протяжении долгого времени. В основе метода лежит узнаваемость символа, выработанная годами традиций.

Рис. 7. Карта пешеходных маршрутов, "Корбин Дизайн" совместно с "Хант Дизайн"

Символы данного образца имеют жестко ограниченные варианты применения, форм и цветов; их последовательно размещают на определенной высоте и в определенных местах. Дизайн же самих символов разрабатывается с учетом тестирования групп пользователей в различных условиях, или просто принимая в оборот символ, чрезвычайно часто использовавшийся в течение нескольких лет и ставший узнаваемым. Обычно в данной группе символы не играют первостепенной роли, но могут "делить полномочия" с текстом, стрелками и цветовой информацией.

Символы как язык удобнее всего использовать в рамках большой инфраструктуры, например, национальные скоростные магистрали, международные аэропорты, национальные парки, системы автострад и учреждения здравоохранения.

Символы как язык дизайна

Многие дизайнеры задыхались в жестких рамках регламентации форм, размеров и местоположения символов. Они чувствовали, что символы могут привнести в конкретную дизайнерскую работу часть универсального словаря, особенно если использовать символы, ассоциирующиеся, например, с достопримечательностью, или несущие характерную информацию о каком-то предмете, месте или услуге. Дизайнеры этой группы не отрицают идеи существования универсальных символов, но уверены, что использование символов зависит от особенностей каждого конкретного случая.

Рис. 10. Муниципальная система здравоохранения, Буэнос-Айрес, "Рональд Шекспир"

Система стандартных символов разработана для транспорта и здравоохранения, т.е. мест, которыми люди часто пользуются, запоминая символы путем постоянного повторения.

При этом подходе символы рассматриваются уже как лейтмотив дизайна, а не как дополнительный коммуникационный элемент к тексту или иной информации. Дизайнеры, придерживающиеся этой позиции, также используют символы как декоративные элементы, экспериментируя с их размерами и цветом, принуждая человека, использующего знак или печатный материал, к интерактивному общению с системой.

Символы, использующиеся как часть уникального языка дизайна, могут отображать информацию различного плана - географическую, культурную или по виду занятий. Они могут быть разновидностью стандартных символов. Всемирная организация стандартов (ISO) разрешает отклонения в системе стандартного дизайна символов, иными словами, базовый символ может быть стилизован. Стилизация символов допускается в ряде проектов, особенно если проект тематический и интегрируется под проектируемую среду, например, парки развлечений, зоопарки, музеи.

Смешанная философия - иерархия символов

Часть дизайнеров проповедует третью философию, которая заключается в том, что должна быть иерархия символов, основанная на иерархии направлений в конкретной среде. Ключевым направлениям присваиваются броские уникальные символы, менее значимые направления акцентируются меньше.

Эта философия поддерживает использование чисел, букв и цвета для выделения каких-либо специфических черт или особо значимой информации. Суть этой позиции в том, что одни символы уже приобрели статус языка дизайна и могут достаточно формально использоваться с текстом, а другие символы еще нуждаются в особом подчеркивании и разработке для дальнейшего использования. Сторонники этой позиции используют принцип чрезмерности информации для четкого изложения какого-либо момента, варьируя размеры символов на разных знаках для достижения различных эффектов.

Этот подход часто используется в аэропортах, где информация о прилетах и вылетах часто подается в виде больших символов, а туалеты или торговые точки довольствуются более скромными по размеру символами. Важная информация должна бросаться в глаза, и это требует увеличения размера и особого ее подчеркивания. В настоящий момент многие учреждения здравоохранения для выделения иерархии используют числа и буквы, оставляя символам второстепенную роль.

Исследовательская работа

Для создания системы символов, наилучшим образом отражающей окружающую среду, была проведена значительная исследовательская работа. Венди Олмстед приводит три критерия, необходимых для успешной работы символов:

• повышение уровня осмысления символа, т.е. человек, рассматривающий одиночный символ, должен понять его и адекватно воспринять заложенную в символе информацию. В ISO разработали систему измерения восприятия символа человеком, которая сегодня и легла в основу общепринятых стандартов. Тестовая проверка включает ранжирование символов в зависимости от того, как человек воспринимает их значение.

Рис. 11. Словарь символов Детского музея, "Уайтхауз & Компани"

Рис. 12. Знак входа, Фэшн Шоу Молл, "Сассмен/Прейза &Компании Инк."

Рис. 13. Детский медицинский центр, Коннектикут, "Карлсберг Компаниз"

Уникальные креативные символы запомнит даже новичок.

Рис. 14. Указатель центра розничной торговли Ксанаду, "Коммьюникейшн Артс"

• повышение уровня осознания и узнавания группы символов. В данном случае рассматривается ряд символов и выясняется, может ли человек понять лежащую в их основе систему. Тесты по осознанию символов заключаются в том, что человек должен составить соответствующие пары из ряда символов и их значений.
• повышение уровня выявления, или выделенность, символов в окружающей среде, когда добавляются фон, размер, контраст, освещение, цвет и дизайн как таковой. В основе тестирования на выделенность символа лежит полный дизайн символа, как части окружающей среды, и наблюдается реакция человека на символ в процессе ориентирования в среде.
• совсем недавно был разработан проект для Хабламос Джунтос спонсированный Фондом Роберта Вуда Джонсона, направленный на тестирование символов, созданных компанией "Джи Эр Си Дизайн" для систем здравоохранения. Используя изложенные Венди Олмстед методы, группа дизайнеров попытается создать язык символов, предназначенный исключительно для учреждений здравоохранения.

Рис. 15, 16. Хабламос Джунтос; проект, посвященный исследованию символов, "Джи Эр Си Дизайн"; Венди Олмстед, SEGD; Фил Гарви

• не стоит создавать слишком большое количество символов для одного проекта. Символы - это язык, и чем больше знаков, тем сложнее их запомнить;
• используйте для символов знакомые образы;
• используйте традиционные и стандартные символы, но убедитесь, что они гармонично вписываются в тематику проекта, включая соответствия по цвету, форме и размеру;
• символы должны быть достаточно схожими, чтобы выглядеть принадлежащими к одной семье, но не настолько схожими, чтобы их невозможно было отличить друг от друга;
• символы должны быть простыми, иначе они не будут восприниматься в окружающей среде;
• числа и буквы могут быть такими же эффективными, как символы. Они достаточно легко интегрируют в язык символов;
• дополнительная информация в виде, карт и текста делает символы более эффективными
• символы могут передавать уникальные черты места, но их первостепенная задача - передача информации;
• уникальные символы следует рассматривать с позиции дизайнерской гибкости - насколько они могут вписаться в какую-либо модель или декоративный элемент.

Нет дизайнера, который постоянно бы создавал просто потрясающие работы. Есть творческие спады и пики, и этого нельзя отрицать. Но многие хорошие дизайнеры используют проверенные метафоры и символы, задействуют интуицию в своей работе, и в результат получается действительно хорошим.

Универсальное знание о том, как использовать эти приемы в своей работе, будет очень полезно всем людям творческих профессий, но особенно тем, кто занимается разработкой дизайна логотипа.

Добавление логотипу универсальных качеств обеспечивает широкий охват аудитории. Когда дело доходит до брендинга, то, комбинируя интуитивную непосредственность символов и метафор со стратегическим мышлением, вы сможете сделать логотип по-настоящему запоминающимся.

Freelance. Today представит вам серию из трех статей о дизайне логотипа. Эта, первая часть серии, о том, как использовать символы, метафоры и интуицию в дизайне логотипа.

Интуитивно понятный процесс проектирования

Великие мыслители и футуристы всех времен относились к интуиции, как к универсальному средству для решения проблем. К счастью для многих дизайнеров, которые полагаются на вдохновение, чтобы помочь материализовать творческие решения, интуиция играет не последнюю роль в творческом процессе. Это так же естественно, как дыхание. Интуиция подсказывает много идей, в то время как интеллект обеспечивает формулу для выполнения готовой работы.

Балансировка этих двух движущих сил может помочь вам создать логотип, который обращается к широкой аудитории. И, что важно, в глобально взаимосвязанном мире.

Интернет позволяет любому бизнесу, как крупному, так и маленькому, получить доступ к широкой аудитории. Но этот доступ имеет и минусы – а именно, огромный поток лишней информации и так называемого «фонового шума», который нужно как-то обходить. Опыт показывает, что добавление чувственного опыта к логотипу - интеграция чувства с мышлением - обеспечивает непосредственную и интуитивно понятную связь с потенциальными клиентами компании. Это не требует дополнительного объяснения аудитории, что вы хотели сказать. Мало того – интуитивно понятные логотипы позволяют сэкономить на продвижении бренда. Это малобюджетный вариант, которому будут завидовать все остальные, потому что он получит большую отдачу.

Влияние на подсознание, символы и метафоры - это оптимальный способ достичь и удерживать внимание аудитории.

Символическая связь добавляет захватывающий аспект в проектирование. Символы пришли задолго до того, как была изобретена письменность. Символы и метафоры и расширяют значение информации, но отличаются в воздействии. Символическая связь лаконично передает информацию, в то время как метафорическое линии связывают конкретные элементы в дизайне.

Символический принцип в дизайне логотипа

Описать символы словами невозможно, но можно попытаться сделать это. Символы обрабатываются интуитивно и немедленно, в то время как слово должно быть понятно, сначала в своем конкретном языке, а затем быть связанным с визуальным образом. Мы обрабатываем эти два понятия очень по-разному. Символы ссылаются на шаблоны и изображения, общие для всех людей. Например, круг воспринимается нами как символ солнца, бесконечности, цикличности. Символ Инь-Янь на картинке ниже был понят сразу, в то время как слова нам пришлось прочесть и понять, перевести на свой язык.

А вот змея и яблоко является уже более сложным символом с налетом некоего культурного оттенка. Этот символ уже не получит такого широкого понимания. Поэтому при проектировании логотипа учтите, в какой культуре вы будете использовать его больше всего, чтобы он был правильно понят.

Примерами символической интеграции в сооружениях могут послужить символ Инь-Янь, где противоположности соединяются в одно целое, стабильное основание пирамиды, которая указывает на непознаваемость и бесконечность Вселенной, священное число семь, статуя Свободы. Все эти символы можно перевести в геометрические формы и успешно использовать.

Символы воспринимаются чувственно и бессознательно (и, следовательно, немедленно), а слова заставляют нас активно думать, прежде чем возникнут ассоциации с конкретными вещами или идеями. Символы непосредственно воспринимаются, и это одна из причин, почему символические логотипы являются более эффективными, чем созданные из слов. Символы позволяют использовать их повсеместно, в то время как словоформы ограничены пределами языка. Тем не менее, слова и символы могут быть эффективно использованы совместно, чтобы расширить значение и воздействие логотипа.

Использование метафор в дизайне логотипа

Метафорические логотипы могут расширить информацию, так же как и символические, но они идут на один шаг дальше, связывая различные понятия. Это помогает направить воздействие на конкретные группы клиентов и добавляет интерес к дизайну путем создания отношений, которые становятся неожиданными или необычными. Такие логотипы можно сделать по-настоящему незабываемыми.

Одним из ярких примеров является логотип Elefont, где были использованы все возможности, чтобы создать простой, но мощный логотип, который захватывает ваше внимание на нескольких уровнях: символическом, метафорическом и семантическом.

Вот еще один пример, как создать яркий и запоминающийся логотип, используя метафоры. К слову, это логотип компании, занимающейся фермерством.

Чтобы создать по-настоящему работающий метафорический логотип, нужно углубиться в изучение целей компании-заказчика, и хорошо продумать пути реализации. Как результат – ваше творение будет запоминающимся, и даже через десять лет будет привлекать новых клиентов.

Несколько выводов о том, как создать хороший логотип

Используйте символы и / или метафоры в качестве основы для вашего логотипа

Символы и метафоры позволяют установить крепкую связь между логотипом и аудиторией. Вторичные конструктивные элементы, такие как цветовые сочетания, стилистические текстуры или типографские приложения - возможно, будут нуждаться в обновлении с течением времени, но, если логотип символический по своей сути, вторичные изменения могут быть сделаны без ущерба для бренда.

Обращайтесь к прошлым эскизам

Часто то, что вы делали раньше, может пригодиться вам в будущем. Бывает, в своих наработках можно найти эскизы, которые можно использовать при создании нового логотипа. Уважайте свой творческий процесс и сохраните его для последующего просмотра. Приучите себя быть связующим звеном между прошлым и будущим, чтобы максимизировать свой творческий потенциал.

Дизайн в черно-белом

С практической стороны, если ваш логотип создан в черно-белом, он будет работать в любой среде применения. С символической точки зрения, более просто можно определить осмысленность и символику вашей концепции.

Убедитесь в том, что логотип хорошо масштабируется

Создайте свой логотип в векторе, так, чтобы имелась возможность масштабирования без проблем. Потому что логотипы являются ключевым компонентом системы личных данных, они должны быть готовы к любому изменению размера. Логотипы должны масштабироваться от крохотных размеров на сайте до гигантского рекламного щита, и по-прежнему сохранять четкость. Если это правило не выполняется при малых размерах, удалите лишнюю информацию. Если что-то потеряли, убедитесь, что это не является критическим для общего дизайна. Если логотип выглядит громоздким или неуклюжим в крупных размерах, рассмотрите, как можно изменить рисунок для лучшего потока и формы.

Сбалансируйте композицию

Посмотрите на ваш логотип в отражении, при повороте, перевернутый с ног на голову. Оптимально, он должен быть сбалансирован в любой конфигурации. Этот процесс покажет вам недостатки, которые не заметны при обычном просмотре, и это может помочь вам обнаружить способы сделать логотип еще лучше.

Вместо итогов

По-настоящему хорошие логотипы доступны и просты, но имеют достаточную глубину, чтобы быть интересными. Они немедленно и интуитивно понятны, но запоминающиеся. И они своевременны и вне времени.

Дизайн логотипа – это сложный труд, требующий задействовать все внутренние силы. Ваша работа в качестве дизайнера заключается в том, чтобы найти решения, которые найти больше не сможет никто. Развивайте свою интуицию на всех уровнях: визуальном, символическом, метафорическом.

УДК 111.08:7.042.2 Лазутина Татьяна Владимировна

доктор философских наук, профессор кафедры гуманитарных наук Тюменского государственного нефтегазового университета

СИМВОЛИКА ЦВЕТА В ЯЗЫКЕ ДИЗАЙНА

Аннотация:

Центральной проблемой статьи является рассмотрение языка дизайна в качестве социокультурного феномена, что обусловливает необходимость выявления специфики природы языка дизайна, понимаемого в качестве искусственного языка, насыщенного различными знакообразовани-ями. Доказано, что сигналы, знаки и их системы, символы заполняют смысловое поле языка дизайна. Исследуется цветовая символика, используемая в дизайнерском творчестве. Показано, что символическая природа языка дизайна реализует возможность полифонизации художественного образа дизайнерского искусства, понимаемого в качестве всеобщей категории художественного творчества и рассматриваемого как способ и результат воспроизведения реалий жизни в искусстве.

Ключевые слова:

дизайн, язык дизайна, цвет, искусство, символика, символизация, культура.

Lazutina Tatiana Vladimirovna

D.Phil. in Philosophy, Professor, Liberal Arts Department, Tyumen State Oil and Gas University

COLOUR SYMBOLISM IN DESIGN LANGUAGE

The article focuses on consideration of the language of design as a sociocultural phenomenon, which determines the study of specific nature of the design language interpreted as an artificial language filled with various families of signs. It is proved that signals, signs and their systems, symbols fill a semantic field of the language of design. The colour symbolism used in design works is investigated. It is shown that the symbolical nature of the design language fulfill the possibility to bring multidimensional content to an art image of the design art understood as a general category of art creativity and as a way and result of reproduction of life in the art.

design, design language, colour, art, symbolism, sym-bolization, culture.

Символичность языка дизайна порождает множественность прочтения смыслообразов дизайнерского искусства, направленного на гармонизацию эстетического и утилитарного принципов, что вызывает интерес широкого круга исследователей современной философии дизайна. Проблема изучения дизайна и его языка требует осмысления, так как дизайн через образную систему, насыщенную разнообразной символикой, в частности символами цвета, активно воздействует на становление идеологических установок человека (общества), не только отражая происходящие изменения в социокультурной сфере, но и воспитывая художественный вкус и формируя мир ценностных ориентаций.

В наши дни вопросы поиска специфики языковых средств дизайна находятся в центре интереса отечественных исследователей (Е.Г. Бердичевский, Н.П. Бесчастнов, М.С. Кухта, Р.М. Ло-бацкая, В.А. Ляшенко, М.В. Панькина, Г.И. Петрова) , применяющих различные методы для изучения и дальнейшего обоснования механизмов символотворчества: диалектический способ рассмотрения языка дизайна в единстве и многообразии его свойств; сравнительно-исторический метод, позволяющий выявлять соотношение динамики и статики в его развитии, обусловленных сменой стилистических приемов конкретной исторической эпохи, происходящего в дизайнерском творчестве.

Использование семиотического подхода в отношении языковых средств дизайна представляется перспективным, так как позволяет рассматривать дизайн как особый искусственный язык, где бытийствуют системы знаков (символов).

Основная цель данной статьи заключается в выявлении специфики природы языка дизайна, что вызывает потребность в анализе мира символов, используемых в дизайнерской деятельности.

Особый интерес для исследования представляет цветовая символизация, под которой понимается процесс наделения переносным значением цветовых феноменов, функционирующих в дизайнерском творчестве. Следует отметить, что цвет обладает дополнительным значением лишь в контексте определенной знаковой ситуации. К тому же чем выше культура восприятия и степень образованности субъекта дизайнерского творчества, тем большими значениями «обрастает» дизайнерский образ.

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

Дизайн как особая деятельность по производству культурных объектов направлен на сочетание практической целесообразности и эстетичности. В процессе своего исторического развития дизайн формирует систему художественных средств, за которыми в процессе их функционирования закрепляется символическое значение, то есть дизайн становится особым языком, элементами которого являются точка, линия, пятно, форма и другие средства выразительности.

Таким образом, язык дизайна представляет собой сложившуюся в процессе исторического развития дизайна систему художественных средств, среди выразительных (изобразительных) средств которой цвету, понимаемому в данной работе как определенное свойство тел вызывать зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражаемого (излучаемого) ими света, обладающему следующими характеристиками: цветовой тон, то есть различные оттенки цвета; насыщенность, другими словами, степень яркости цвета; светлота - отражающая способность цветовой поверхности, принадлежит ведущая роль в формировании дизайнерских образов.

Практика свидетельствует о том, что, несмотря на то что в дизайнерском творчестве используется все многообразие символики, созданной в результате длительного процесса развития мира культуры, особое значение в дизайнерской практике придается символике цвета.

В ходе выявления социокультурных предпочтений культуры современные исследователи, в частности Г.Ю. Османкина, указывают на то, что «...синтез линий и цвета... наиболее ярко отражает художественный процесс любого произведения и определяет его историческое значение в художественной культуре» . Чем обусловлена ситуация, сложившаяся в истории искусства вообще и декоративно-прикладного в частности?

Констатируем тот факт, что различные цвета наделялись символическим значением еще в древнем искусстве (Египет, Индия, Китай и Греция), олицетворяя природные стихии (огонь, землю, воду и воздух); нередко выступая знаком творения всего сущего; выражая по преимуществу наилучшие человеческие качества, к примеру, активность, мужество, невинность, скромность; выступая знаком идеальных образований, например, истины, добра и красоты; олицетворяя богатство и власть. Современные исследования отмечают, что «древние народы делают попытку постичь законы мироздания, найти организующее место в мире» , и в этом им помогает цветовая система, где «.символы становятся средством, которое позволяет "визуализировать" и конкретизировать невидимое, божественное.» .

Отметим, что в мире искусства христианского Средневековья и последующей за ним бунтарской эпохи Возрождения в результате смены художественной парадигмы цвет рассматривался как проявление метафизического света, который находит воплощение в природе, что влияет на продолжающееся формирование цветовых канонов изобразительного искусства.

Теоретическое осмысление цвета наиболее глубоко происходит в философии Нового времени в творчестве Ф. Бэкона, Дж. Локка, Т. Гоббса, Дж. Беркли, Д. Юма, что проявит себя в дальнейшей разработке методологии дизайна.

Х1Х-ХХ века отмечены экспериментами художников-дизайнеров в области цветовосприя-тия, что отразилось в области разработки методологии художественного творчества.

В наши дни возрастает интерес к цветовой символике ввиду увеличения внимания к семиотическим проблемам языковых феноменов. Семиотика как наука о знаках и их системах все чаще проявляет интерес к феноменам художественного творчества , а также активизируется работа по составлению специальных словарей знаков и символов, используемых в науке и искусстве .

Проведенное исследование дизайна и его языка свидетельствует, что процесс символизации в дизайнерском творчестве направлен на сочетание канона, проявляющегося в использовании специфических художественных приемов построения композиции, в частности цветовой символики, сохраняющей культурные традиции, и процесса модернизации, предлагающей новейшие методы работы с материалом художественной композиции. Но следует помнить, что базовой идеей в создании произведений дизайнерского творчества выступает триединство красоты, пользы и необходимости, отражающее непримиримую борьбу «старого» и «нового» в современном искусстве, сочетающем приемы новации и инновации. Динамика изменений языка дизайна свидетельствует о пополнении системы его выразительных элементов, но незыблемой остается верность художника-дизайнера принципу символизма.

Таким образом, язык дизайна - культурный феномен, он представляет продукт символической деятельности людей. Художественные образы, создаваемые посредством языка дизайна, содержат особый мир знаков и символов. В языке дизайна функционирует развитая система символических образований, где символике цвета принадлежит особая роль в формировании смыслов дизайнерского творчества. Цветовая символика отражает смену мировоззренческих ориентиров конкретной исторической эпохи, меняя образную систему дизайна.

1. См.: Бердичевский Е.Г. Инновационный дизайн ювелирных изделий // Дизайн. Материалы. Технология. 2013. № 13. С. 1-10 ; Бесчастнов Н.П. Художественный язык орнамента. М., 2010. 335 с. ; Кухта М.С., Пустозерова О.Л. Влияние дизайна ювелирного украшения в этностиле на выбор материалов и технологий // Дизайн. Материалы. Технология. 2013. № 12. С. 1-8 ; Лобацкая Р.М., Сорокина В.Е., Генеральченко П.С. Новые дизайнерские решения для создания ювелирных украшений // Там же. 2012. № 12. С. 9-30 ; Ляшенко В.А. Дизайн как социокультурный феномен // Вестник ОГУ. 2008. № 9 (91). С. 21-25 ; Панькина М.В. Эволюция принципов дизайн-проектирования: культурологический анализ // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014. № 2 (38). С. 50-55.

2. Османкина Г.Ю. Канон изобразительного искусства египтян как синехология культуры // Омский научный вестник. 2009. № 4 (79). С. 223-226.

3. Шалимова Л.А. Социокультурные категории цветовой символики // Мир науки, культуры, образования. 2015. № 1 (50). С. 385-388.

4. Там же. С. 386.

5. Ким В.В. Семиотика и научное познание: Философско-методологический анализ. Екатеринбург, 2008. 416 с.

6. Бранский В.П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. Калининград, 1999. 704 с.

7. См.: Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов. Харьков, 2001 ; Фоли Д. Энциклопедия знаков и символов. М., 1997 ; Энциклопедия символов / сост. В.М. Рошаль. М., 2005 ; Энциклопедия символов, знаков, эмблем / сост. В. Андреева. М., 2000.

Всем привет!

В преддверие скорого выхода нашего нового тренинга «40-дневная школа айдентики» предлагаю вашему вниманию статью , автора и ведущего предстоящего курса.

Алексей Ромашин:

Более 20 лет я занимаюсь фирменными стилями, разработал их больше сотни, некоторые из которых стали «классическими».

Мои знаки и логотипы вошли в различные анналы российские и европейские, но речь не об этом… Речь о том, что параллельно с проектной работой, я преподаю основы графического дизайна и преподаю именно с упором на айдентику . Почему именно на неё, а не на типографику, плакат, или, скажем, каллиграфию?

По двум причинам. Первая, приземлённая, это - монетизация навыков, ведь именно айдентика на сегодняшний день является наиболее востребованной рынком специализацией в графическом дизайне.

Вторая причина более глубинная. Дело в том, что в айдентике содержится главный ген профессии, навык извлекать знак-символ, умение переводить сообщение, выраженное словами, вербально, на изобразительный язык.

Почему этот навык столь важен для современного дизайнера? А потому что, миссия дизайнера-графика, в первую очередь – это «упаковка» и передача информации , а не украшение поверхностей.

Вообще, согласно современной модели профессии, всё ­­­­­­­­­­­­произведённое дизайнером, является знаками, или «визуальными текстами». Язык знака – это язык культуры постиндустриальной эпохи, то есть нашей с вами. Им пользуется и кинематограф, и театр, и литература, и мода, я не говорю уже про дисциплины, где задача передачи информации является магистральной, скажем Web.

Помимо того, что знак является средством передачи информации, он еще является и средством установления непрерывного соединения, «коннекта с брендом», средством поддержания непрерывности коммуникации производителя и потребителя, через которую актуализируется причастность потребителя к той или иной торговой марке, к той или иной модели потребления. Множество окружающих нас знаков образовывают новую параллельную реальность - символическую сферу, называемую знакосферой .

Я позволю себе циничную мысль, что в обществе потребления, в котором мы живём, среднестатистический человек представляет собой сумму брендов, которым он симпатизирует. И на вершине всей этой пирамиды ценностей торчит знак, как звезда на вершине рождественской ёлки.

Немного истории

История знака древняя и покрытая мхом. Не буду рассказывать легенды про шумерских скотоводов, которые клеймили своих коров индивидуальными клеймами уже в IV тысячелетии до н. э. – это к нам не имеет никакого отношение.

Но то, что уже в XVI веке в Европе начали возникать правительственные учреждения, чтобы регистрировать и защищать знаки, используемые различными ремесленными гильдиями – это уже ближе к теме.

Позже, во время Промышленной революции XVIII-XIX веков знаки из простого идентификатора стали превращаться в носители ценностей, в первую очередь корпоративных, то есть начали превращаться из просто указателя в коммуникативный объект.

Айдентику 19 века отличала повышенная декоративность и символизм, порой не понятный современному зрителю. Декоративный характер был присущ ей в первую очередь в силу того, что одной из их важных задач было декорирование изделия, на которое наносились знаки или логотипы.

Айдентика XIX века изобиловала изображениями
мифологических животных – химер, грифонов, единорогов. Её концентрированный символизм, как я думаю, был связан в первую очередь с тем, что «дизайнеры» того времени черпали вдохновение в геральдике - науке о составлении, описании и расшифровке гербов.

Считается, что одним из первых негеральдических товарных знаков, было изображение собаки по имени Ниппер, слушающей фонограф компании Gramophone. Этот факт сопровождает следующая история:

Хозяин собаки Марк Барро умер в 1887 и оставил пса своим братьям Фрэнсису и Филиппу. Братья обратили внимание на то, как внимательно Ниппер слушает фонограф. Есть версия, что он слушал голос своего умершего хозяина. Тронутый этой сценой, брат Фрэнцис написал живописное полотно “Собака слушающая фонограф”, и украсил им стену в гостиной.

Впоследствии картина была подарена и украшала офис фирмы Gramophone. Когда возникла потребность в брендирование продукции - граммофонных пластинок, из-за отсутствия идей, было принято решение использовать именно это изображение. Кстати, в сильно стилизованном виде оно используется и по сей день.

В 20 года, бурный рост промышленности стимулирует развитие айдентики. Впервые знак перестаёт выполнять функцию украшения предмета и становится элементом коммуникации . Знаки расстаются со своей повышенной декоративность, упрощаются, начинают тяготеть к обобщённому пятновому решению.

Окончательное формирование айдентики как отдельной проектной дисциплины, произошло сразу после II мировой войны. Европа бурно развивалась, осваивая американские инвестиции и отстраиваясь. Рынку было нужно много «быстрого и недорогого дизайна».

Интернациональный типографический стиль, известный как родился в Швейцарии в 1950-60 х гг. первым дал ответы на запросы глобального рынка. Отличительными признаками швейцарской школы стали минимализм художественных средств, сетка, использование гротескных шрифтов, в первую очередь Гельветики и глубокий символизм.

В 60-70-е годы «брызги швейцарской школы дизайна стали перелетать через железный занавес». В основном благодаря монографии Йозефа Мюллера-Брокмана «Модульные системы в графическом дизайне. Пособие для графиков и типографов» , которое было контрабандой привезено в СССР и переведено энтузиастами дизайна на русский.

С тех пор, метод швейцарского минимализма и осмысленное использование его приёмов стало синонимом мастерства в профессии советского да и постсоветского дизайнера-графика.

Оторвитесь от этого текста на секунду, зажмурьтесь и постарайтесь вспомнить, как выглядят знакомые вам знаки. Что вы вспомнили в первую очередь? Apple, Мерседес, Peugeot, Burberry, Coca-Cola, Mcdonald’s, Единая Россия, Camel?

Согласитесь, образы брендов прошиты в нашей памяти намертво, несмотря на то, что мы не прилагали к запоминанию никаких усилий. Мы, возможно, не сможем их нарисовать, но помним их во всех мельчайших деталях и даже в цвете.

Существует целый арсенал профессиональных приёмов, как сделать так, чтобы знак «ввинчивался» в наше сознание и там надолго оставался. Для получения эффекта запоминаемости и узнаваемости профессионалы пользуются разными приёмами означения . Вот появилось новое, и не всем понятное слово.

«Означение» - это процесс перевода актуально-значимой информации, смысла, в конкретную знаковую форму.

Я обязательно расскажу о способах и алгоритмах означения в следующих постах, а пока хочу закончить с типологией знака.

Типология знака

Классический, или шрифтовой знак появился еще в середине XIX века в британском книгопечатном искусстве. Основой уникального знака становился какой-либо шрифт. Создание такого знака предполагает ручную прорисовку отдельных букв создаваемого оригинального шрифта, эта технология и по сию называется леттерингом.

Символьный знак появился в начале ХVIII века в Голландии, когда случился бум производства луковичных растений и каждый фермер, маркировал свою продукцию рисунком цветка, на котором он специализировался.

На данный момент существует 2 вида символьных знаков - это конкретный и абстрактный типы. Символьные знаки ­ могут содержать в своей основе либо реальное изображение кого-то или чего-то, либо быть совершенно абстрактными, не отсылать к какому-то конкретному образу, предмету, или живому существу.

Исходя из степени абстрактности они разделяются на знаки конкретного и абстрактного типа. Пример: крокодильчик Lacoste - конкретный, а «сабля» Nike – абстрактная.

Синтетический знак появился в начале ХХ века в Германии и связан он с ростом производства военной техники. Считается, что именно в Германии начали впервые сочетать буквы и символы в логотипе. Это наиболее распространенный способ формирования логотипа в дизайнерской практике. Изображение сливается с логотипом, составляя с ним неразрывную композицию.

Формообразование в айдентике

Знак в первую очередь - это форма. Форма - это то, что мы оцениваем сначала, погружение в содержание знака происходит спустя некоторое время. С точки зрения формообразования и согласно классификации профессора С.И. Серова знаки бывают:

• Плоскостные не расчленённые
• Линейные равнонажимные
• Линейные разнонажимные
• Псевдообъёмные

Зачем дизайнеру все эти мудрёные классификации? Скорее всего незачем, однако…

Недавно я, с целью донести информацию до студентов в наиболее усвояемом виде, сделал простенькую таблицу, где по оси «Х» располагались типы знаков – шрифтовой, символьный, синтетический, а по оси «Y» способы их формообразования – плоскостной, линейный, псевдообъёмный и т.д.

Так вот, все «качественные» знаки из моей коллекции, собираемые годами, относящиеся к разным временам и школам, абсолютно вписывались в эту таблицу, их можно было описать посредством комбинации 3 типов и 4 способов формообразования.

Некоторое количество знаков, которые у меня хранились в папочке «странное», как примеры экстравагантных постмодернистских экспериментов, подлежавших анализу и осмыслению, в данную таблицу не вошли, их невозможно было описать через вышеприведённые характеристики, они попали в столбец «зона творческого эксперимента».

По завершении процедуры, я сделал вывод, что, скорее всего, «странные» знаки из моей коллекции с маркетинговой точки зрения знаками не являются, и с облегчением снёс их за ненадобностью в корзину.

Прошу не заподозрить меня в ханжестве и отсутствии толерантности к новому и экспериментальному. Маркетинг, ничего личного.

О способах означения, о содержательной стороне айдентики, о том, как расшифровывать месседж, как сделать знак «умным» и где для этого брать вдохновение и жизненные силы, я расскажу в следующих постах.

Желаю вам творческих успехов!